Cancionero musical popular español (edició digital)
by Felip Pedrell
FELIPE PEDRELL
CANCIONERO MUSICAL
POPULAR ESPAÑOL
TOMO I
EDUARDO CASTELLS, IMPRESOR EDITOR
VALLS — CATALUÑA
I. Lo que creo en hecho de “Folklore“ musical
Es un hecho, de sobra observado, que al hombre le ha sido dada la intuición de toda arte, y desde su inicio, la de una música natural, no reglamentada por lo circunstancial y erudito, por medio de la cual expresa, como en un lenguaje, los sentimientos que le afectan y conmueven, dolores, penas, sufrimientos, alegrías, con emoción más o menos vehemente, y de un modo más vago o preciso, según que utiliza el sonido puro, canto inarticulado, o canto articulado, con ayuda de la palabra exaltada, que por su exaltación misma es ya una cierta música.
Siglos y más siglos ha escuchado o cultivado, personalmente , la pura emanación de esa música natural, buscando en ella el alma de las cosas, y el deseo de sacarla a fuera para que todos los hombres la sintiesen esa música natural, o la evocasen y la gozasen como él.
Sólo esta música ha permanecido y permanece en pie mientras evolucionan y se transforman, incesantemente, por misteriosas regresiones y avances, la técnica, los procedimientos, los convencionalismos de formas ocasionales de los modos de otra música artificial, reducida a las leyes de un arte libre y no impuesto por fatalidades estéticas por el genio del individuo. La célula generadora de esta música artificial, es la otra, la natural, la que no ha requerido del individuo más que el alma en gracia, y los incentivos de la pasión para cantar.
Sólo esta música ha permanecido y permanece en pie, ajena a toda preocupación, diríase que conservando la memoria de almas y sentimientos que se han trastundido a través de las edades en otros sentimientos y en otras almas, trasmitiendo de edad en edad el verbo puro de la emoción de un individuo que fué y creó la música que sintieron como él otros individuos.
El anónimo individuo creador de esta música natural cantó, y uno o muchos cantores, humildes, obscuros, pero cuya existencia es indiscutible, escucharon y repitieron el canto como haciendo obra semejante a la de otro poeta, de otro músico. ¿Por qué sobrevivió la suya, en tanto que otros fueron olvidados, tan bellos y más perfectos, quizá? ¿Por qué de generación en generación fué conservado, si no porque el canto aquel, y no otro, reflejaba las aspiraciones profundas de toda una raza? ¿Y por qué cada uno al cantarlo creía y sentía dejar hablar su alma, allá en el último repliegue de sus entrañas, si no porque se hallaba dentro de su modo propio? Y así fué que una obra artística, que era en el punto y hora en que nacía, resultó popular, y ‘todos se la asimilaron, porque satisfizo a todos, y en ella hablaba a todos, a todo un pueblo.
Por esto la música natural, llamémosla ya, propiamente, con el nombre genérico que le damos por su origen, la música popular, y precisamente, la canción, fué, es y será, esencialmente popular, porque es reflejo del pueblo o de la raza de la cual ha ‘salido, pues es esta la condición de su existencia. Porque ¿de dónde toman sus modelos el escultor o el pintor si no de la naturaleza accesible a nuestros sentidos? Luego obra en nuestro interior la manifestación de arte, despertando asociaciones de ideas que parecían dormidas.
¿Este medio, acaso, se le rehusa al artista músico? ¿La naturaleza es libro cerrado para el compositor? Para él la naturaleza es el dominio infinito de esta inspiración popular, fuente de bellezas innumerables, ora en ritmos, ora en modalidades, ora en la sinceridad misma de un arte primitivo tan rico en coloraciones de trasunto espléndido.
En estos mismos o parecidos términos explicaba Pierre Aubry lo que él llamaba la estética de Pedrell, al tratar en su Iter Hispanicum, parágrafo V, del Folklore musical d’Espagne, “(1)”, a cuyo estudio me he de referir cada vez que por necesidades de sintetización acuda al expositor de mis propias ideas, tan peregrinamente condensadas que yo mismo no pudiera hacerlo mejor.
Olvidemos que en todo esto, y en otras muchas cosas hay sistemas, leyes de lo fatal y de lo inconsciente, y olvidemos, además, que ha habido y hay todavía románticos, positivistas, etc.; pero ahinquemos en la mente, que únicamente el individuo, y sólo el individuo crea: que el pueblo recibe y transtorma, y da lo que ha transtormado: y feliz el artista que, a su vez, retorna en obra de arte lo que del pueblo ha recibido.
Pero recordemos, sobre todo, que el carácter colectivo de la música se ejerce sobre el número, y que por esto es arte esencialmente popular, el que el pueblo comprende y prefiere, el único que por el instinto o el genio, y no solamente por el trabajo, ha hecho suyo, como arte de sus preferencias. «El pueblo —ha escrito oportunamente Camilo Bellaigue—, no es arquitecto, ni pintor, ni escultor, pero es músico. Un millar de albañiles no han logrado batir una catedral: pero ha bastado un campesino o un pastorcillo, para inventar una canción.»
(1) Aubry, Pierre. “Iter Hispanicum : Notices Et Extraits De Manuscrits De Musique Ancienne Conservés Dans Les Bibliothèques d’Espagne : V. Folk-Lore Musical d’Espagne.” Sammelbände Der Internationalen Musikgesallschaft, vol. 9, 1908, pp. 176–88, https://archive.org/details/iterhispanicumn00aubrgoog/page/n82/mode/2up.↩︎
II. Como me aficioné al “Folklore” musical
Gracias a la solidez del estudio de solfeo a que se sujetaban las enseñanzas en los magisterios de capilla para adiestrar infantes cantores, y obtener buenos repentistas, que llenasen los exigencias múltiples del repertorio corriente de tales centros. He explicado esto en mis Jornadas de arte. Lo repetiré aquí: «Alternaban las prácticas de solfeo con la teoría, y el repregunteo de lo explicado en las lecciones anteriores. Daba mi maestro mucha importancia al dictado musical: y preguntándole yo un dia dónde hallaría temas cantados y vivos para practicarme en este ejercicio, que me interesaba sobremanera, contestóme: «Oye lo que, por ejemplo, suena una música militar cuando pasa por tu calle: procura retenerlo en la memoria, y, después, apúntalo. Y si no se te ofrece esta ocasión, oye lo que tu madre le debe de cantar a tu hermanito para adormecerle. Todas las madres saben cantar cosas muy sentidas y tiernas —añadía— y anótalas en tu cuaderno de dictado.» ¡Y quien diría que esta práctica, que llegué a dominar, sería recordada y aprovechada el dia de mañana por el folklorista! Mi madre y mi maestro fueron mis institutores en esta ciencia a la que había de deber, andando los tiempos, lo poco que ha sabido y ha podido realizar el compositor.
Por entonces yo no sabía qué era eso de la canción popular, ni el significado de esotro que se llamaba el folklore musical. Como práctica de dictado, comprendía que era buena, y dime a apuntar cuanta canción oía a mi madre, a mi hermana mayor cuando andaba ocupada en sus labores de costura, al ciego postulante que recitaba en el dintel de mi casa algún remance semicantado de San Antonio, de Las hijas del rey… ¡qué se yo! Allá por el año 1868, cuando publiqué en un Almanaque musical, un articulejo intitulado La música del porvenir para acreditarme de wagneriano junto con cuatro amigos que nos las echábamos de… revolucionarios, ya me iba preocupando, desde tiempo atrás, la exploración por el terreno virgen del canto popular, desde el instante en que tropezaron mis manos con aquel malhadado Robin des bois, arreglo (desarreglo de Castil-Blaze) del Freyschütz, de Weber, que en el entusiasmo que me produjo la obra, coloqué, en seguida, en altar preferente de mis adoraciones artísticas.
Y tomo nota de la referida preocupación que me hacía escribir en el famoso Almanaque citado: «Unica nación en la tierra (por entonces yo no conocía otra), Alemania ha sido la que ha impulsado este movimiento, elemento de la vida de su pueblo: misteriosa y profunda fuerza, oculta tanto tiempo en el corazón de su nacionalidad, y que es, acontecido ya su advenimiento desde que vibraron las cuerdas de la lira del cantor de Freyschütz, el verdadero signo característico de su nacionalidad “(1)” ».
Seguía en 1874 la preocupación de explorar «en el terreno virgen de los cantos populares, y de escribir una ópera fruto de tal exploración… Era una idea confusa, nacida sin duda, del efecto que me produjo la lectura (la asimilación, diría mejor) del Freyschütz, de Weber, y de los comentarios que sobre el carácter esencialmente teutónico de esta obra se hacían en algún estudio (no recuerdo cual), que por entonces cayó en mis manos. Era una idea confusa la que yo tenía sobre el canto popular nuestro, lo mismo que del internacional. A fuerza de torturar mi memoria, reanudé aquellas prácticas de folklorista inconsciente a que me entregué, apuntando, por consejo de mi maestro, cuanto oí cantar durante los dias de mi infancia a mi madre. El ambiente de aquellos cantos me fascinaba, ciertamente, pero yo ignoraba cómo traducirlos en música. Se lo preguntaba a la partitura de Freyschütz; se lo preguntaba a los lieder de Schubert: la esfinge permanecía muda…. “(2)”».
Escogí un asunto, que fué después una ópera, El último Abencerraje, y ya me creí bien colocado en el mismo ambiente de la deseada exploración, por el mero hecho de haber elegido el tal asunto.
En suma, que la ópera se escribió, se representó, con aplauso y todo, y que alguien escribió: «Decidme si habéis logrado hallar en esta ópera un solo coro, una sola cantinela, una sola pieza de conjunto, un simple preludio instrumental en que… no hayáis visto flotar esas poéticas frases, esas vaporosas melodías que nacieron a orillas del Ebro y del Turia y del Genil…»
De todo este proceso, deduje… «que la exploración realizada, que no pasaba de intento, de un buen intento si se quiere, exigía ahondar más y más, sin separarme de la línea trazada que, a mi ver, y ya desde entonces lo comprendí, con claro presentimiento, era la mejor y más segura “(3)”».
Mas antes de pasar adelante, ha de permitirme el lector que me disculpe del cargo que, sin duda, me habrá hecho, si ha notado que hablo de mis cosas o, para decirlo menos crudamente, de.la historia íntima de mis obras. Como he predicado con la palabra y el ejemplo de la obra, necesaria y fatalmente el ejemplo y la palabra se me imponían, a fin de que me tomase yo mismo como caso, y no menos me lo demandaba la novedad musical de la materia, por nadie desflorada, que yo sepa, en España, cuando menos como yo lo pretendía ha tiempo, para hacer obra de nacionalización musical. Y puesto en este punto de nacionalización, recojo, desde luego, la crítica que se me ha hecho, bien… apasionada, por cierto, que para hacer obra de nacionalización «se rodea uno de cuantas colecciones de cantos populares se han publicado hasta la fecha…», se cuela, se agita y, en efecto, es cosa probada: la obra de arte nacional no sale, o si sale algo que lo pretenda, es… un ciempiés.
Pero prosigamos. Desde la época que voy reseñando, reanudóse la búsqueda de esa clase de documentación, y sabiendo qué era lo que buscaba y para qué fines lo buscaba, puse a contribución a no pocos amigos diligentes que me ayudasen en este patriótico intento; y tantos centenares de cantos y de tonadas de todas clases llegué a reunir, que se impuso, ya desde aquella la necesidad de seleccionar cuando llegase el caso, que ya ha llegado ahora, de publicar ese mi Cancionero, que viene a ser la serie de ejercicios que yo me propuse y he necesitado para hacer obra de nacionalización musical. Si ya en Por nuestra música dí lo que, según una expresión mía, era algo así como un recetario para escribir composiciones tundadas en estos intentos, da qué mostrarme avaro de lo poco que en esto se me alcanza, y regateárselo, mezquino, a los que me han de suceder, a los jóvenes, sobre todo?
(1) Jornadas de arte, París, Librería P. Ollendorff, pág. 39.↩︎
(2) Op. cit. pág. 71.↩︎
(3) Op. cit. vid. el art. VI, y además de diversos pasajes del mismo libro, el volumen intitulado Orientaciones, que ha de ser considerado como la segunda parte de Jornadas de Arte.↩︎
SECCIÓN PRIMERA
Canciones de cuna (de bressol, arrolos, berce, nanas, etc., según las regiones.)
Esclarecimientos sobre la copla en general, y sobre estas canciones en particular)
Impónese antes de presentar unos y otros cantos, hablar de la copla en general y de las distintas clases de coplas. Y sobre tan importante materia seguirá lo que ha escrito «en diversas partes una gran autoridad en la materia: Don Francisco Rodriguez Marín.
El pueblo narra su vida entera en series y más series de coplas que nada ni nadie podrán agotar. Es un ingénuo autobiógrafo de sí mismo, y como no «tira a engañar», pues
No canta porque le escuchen
sino unas veces «porque está alegre», otras «porque está triste» y otras «para espantar sus males…» En. suma, para sentir su alma en gracia y cantar… porque si, no ha necesitado más que la copla, que del corazón sube a los labios, y en la mano una guitarra, modesta y solitaria compañera de lo que ama, cree, espera, sufre, aborrece, perdona…
¿Inventó él, el pueblo, la copla: la halló, acaso, en un desprendimiento del romance? ¡Vaya usted a saber! Fué proclamada por nuestros escritores de los siglos XVI y XVII. Conjeturaba el gran folklorista sevillano Machado, que la copla era muy posterior al romance en la historia de nuestra literatura. Los escritores del siglo XVI, entre otros, Juan Rufo, llamaban copla, éste en uno de sus apotegmas, a cada cuatro versos de un romance. ¿Pero no aparece ya la copla en algún vulgar villancico del siglo xv? Preguntaba, no ha mucho, el sabio folklorista y amantísimo apologista de Cervantes, Rodriguez Marín ¿cuándo comenzó a usarse este linaje de cantares y cómo nacieron? Dentro de lo popular de los pasados siglos —decía— «lo más remoto que hallo que se parezca a nuestros cantares octosílabos de cuatro versos», son las coplas del ay, ay, ay, en boga a fines del siglo xvi y principios del siguiente, que cita Lope de Vega en su comedia El premio de bien hablar, y que da como desaparecidas cuando hace decir a dos de sus interlocutores:
- Martín. ¡Ay, ay, ay!
- Rufina. El ay. ay, ay
- Ha mucho tiempo que ya pasó.
Pero sea de esto lo que quiera, y lo mismo de la transformación de muchos villancicos antiguos de tres versos, en coplas de cuatro, era caso frecuente por aquella época, más que por nada por exigencias de la música: así se convertían en coplas de las nuestras con sólo repetir el primer verso después del segundo, de modo que quedarían estos cantares a la manera de otros que escuchamos.
Sea de todo esto lo que quiera, repito, la cuarteta y la seguidilla son las dos clases de coplas más corrientes y generales en tierras de España. Más antigua que la cuarteta es la seguidilla. Va para cinco siglos que dió ocasión a una glosa de Juan Alvarez Gato (Vid. Cancionero de Baena), poeta de la décima quinta centuria. En el Cancionero de Barbieri aparecen otras y otras muestras del tiempo de los Reyes Católicos. Lindísima seguidilla canta el pajecico Silvano en el acto XXIIl de la Tragedia Policiana, impresa en Toledo por los años de 1547. La citaré:
- Páreste a la ventana
- Niña en cabello
- Que otro parayso
- Yo no lo tengo,
porque esa calificación de «Niña en cabello» la emplean con verdadero agrado nuestros vihuelistas del XVI siglo, asimilándose las poesías corrientes o anteriores en que se empleaba.
Según Rodriguez Marín esta casta de coplas eran popularísimas en los años en que escribía Cervantes, «y se llamaban coplas de la seguida (en el Celoso extremeño) y seguidillas (en Rinconete y Cortadillo, en La Gitanilla y en la segunda parte de El Ingenioso Hidalgo); y, ya tomaron estos nombres, como se dice en el Diccionario de Autoridades «por el tañido a que se cantan, que es consecutivo y corríente», o ya porque tiempos atrás síguiesen a otras coplas, es lo cierto que fueron la letra que se usaba para las tonadillas de diversos bailes, más o menos apicarados, tales como Los valientes, Santurde, El caballero y Juan Redondo.
El estribillo de la copla que llegó en tiempo posterior, es, como suele decirse, «otro cantar o no anda muy distante de serlo». Así pudo afirmar el mismo Rodriguez Marín en su colección de Cantos populares españoles que el pueblo al crear esos estribillos, que el colector llamó de encaje, porque el pueblo o los arrancaba de otras coplas, o por excepción de piecesillas sueltas y, que vale decirlo así, supernumerarias. Juzgan muchos que la adición del estribillo es enojosa si no desdichada, sin recordar que esas tornas, que con este nombre se califican en ciertas regiones, proceden en esto como en la rípressa de los preciosos ríspeti toscanos. Por último hay seguidillas con estribillo y otras sin él. De éstas la siguiente, que copio de la Colección de seguidillas y polos del famoso Don Preciso, el notario vizcaíno Iza Zamácola, el gran vindicador de nuestros bailes nacionales contra los malos músicos y copleros que los corrompían, en la cual hay un pensamiento desarrollado, después, ¡quién lo diría! por el mismísimo Heine:
- Que te tuve en mis brazos
- anoche soñé;
- lo que reí dormido,
- dispierto lloré, etc.
Por todas y otras razones he podido decir musicalmente que, cuando surgen la cuarteta y la seguidilla, o simplemente los versos de esos cantares, a los cuales parece que se aferran el gusto y el sentir del pueblo, nacen todas las Jotas habidas y por haber, los cantares bailados o sin baile, todas las corrandas, folías, codoladas, alalás, soleares, soleariyas, alegrías (copla muy parecida a las cíuri o fiorí de Sicilia que sólo tiene dos versos asonantados o aconsonantados), etc. Y mejor que mejor si quedaban suprimidos de una vez los busca-orígenes de los cantos y danzas del pueblo, que raramente los tienen ni necesitan.
¿Hay cosa más ridícula, por ejemplo, que buscar los orígenes de la danza antigua principesca de la Chacona, en el apellido de una moza nominada la Chacón; y los de la Zarabanda en una mora (¡mora había de ser!) muy conocida en el barrio que habitaba, llamada Sara, en fé de lo cual se cita al mismísimo historiador P. Mariana, que la nombra, sin hablar de orígenes, por supuesto, abominando de la tal Zarabanda cuando de grave y solemne que era antes, se trocó en licenciosa? ¡Así quedaran suprimidos los busca-orígenes que le han salido a la Jota! Verbi gratia, ¡un inventor alemán!, así como suena; un pobre morazo de paz, que de Valencia pasó desterrado a… Calatayud, y allí para consolar sus aflicciones, compuso la cosa, según quiere una copla que le ocurrió al propio cosechero que se la sacó de la mollera…
Pero ¿a qué más detenerse en estas sandeces que inventa la ignorancia? Baste con decir, y repetir, acompañado de Rodriguez Marin, que el que inventa es pura y sencillamente el hijo del pueblo. «Cantando aprende a rezar y a leer, y cantando juega, y, cuando llega la sonriente primavera de la vida, y se abre la flor del alma, y el amor, sacándola con sus alas de mariposa, le hace sentir inefables extremecimientos, entonces rómpese el copiosísimo venero de la inspiración y esperanzas, vacilaciones, ternezas, celos, pesares de la ausencia, burlas del desdén, acíbares del odio, todo esto y mucho más brota a borbotones del manantial inagotable de la poesía popular».
Cuando surge la copla o simplemente el verso octosílabo, a los cuales parece que se aferra el gusto y el sentir del pueblo, todas las formas de los cantares españoles, así las Soleá y las Soleariyas, así la Alegria, el más breve de los cantares españoles, como los estribillos de sentido y significación independiente, y por último las Seguidillas manchegas, que según Cervantes da a entender en la segunda parte del Quijote provienen de aquella región, y así lo consigna él con cita ad hoc, y la poesía propia del cantar que acompaña al baile persisten, desde aquellos tiempos hasta los de Don Preciso (Iza Zamácola, el gran vindicador en el siglo XVIII de nuestros bailes nacionales) y los presentes.
El insigne Don Francisco Rodriguez Marín detalla con su reconocido garbo toda esa materia parva y a sus indicaciones me atengo en lo que ahora me permito extractar empezando por la primera forma métrica popular andaluza que es. la Soleá.
La Soleá —dice— consta de tres versos octosílabos, asonantado o aconsonantado el primero con el tercero. Ejemplo:
- Yo metí a la lotería ;
- M’ha tocaiyo tu persona,
- qu’era lo que yo quería.
Es como la triada gallega. La soleariya es una soleá cuyo primer verso, mero arranque para el esfuerzo que al cantar requieren los restantes, consta de tres sílabas métricas:
- Por tí
- Las horitas de la noche
- me las paso sin dormir.
Véase estotra:
- ¡Ejem!
- Horitas tengo en el dia
- De no poerme balé.
La Alegría, el más breve de los cantares españoles, copla muy parecida, por cierto, a las ciuri (fiori) de Sicilia, tiene sólo dos versos asonantados o aconsonantados, casi siempre de cinco sílabas el primero y de diez el segundo, y divisible éste en hemistiquios. De ordinario es festiva. Ejemplo:
- Tiene unos dientes
- Como granitos de arroz con leche.
- Tiene unos ojos
- Que las pestañas le hasen manojos.
A veces el primer verso crece una sílaba y otra el segundo y toma así la cadencia de un endecasílabo de muíñeira. Ejemplo:
- Sale de la arcoba
- Coloraita como una amapola.
A esta suerte de coplas suele acompañar un como estribillo, de sentido y significación independiente. Por último, la Seguidilla gitana o Playera, dicha así, no de playa, sino de plañir, como si dijéramos plañidera o plañiedera, consta de cuatro versos asonantados los pares y todos de seis sílabas, excepto el tercero que tiene once, dividido, necesariamente, en dos hemistiquios desiguales por la cadencia especial (la caía, dicen los cantaores) que requiere en la quinta sílaba. Basta un solo ejemplo:
- ¡Maresita mía!
- Que güena gitana!
- De un peasito—de pan que tenía
- la mitad me daba.
A veces la Playera no tiene más de tres versos, y en estos casos, o se repite el primero para cantarlo, o se le antepone un verso postizo, generalmente de invocación.
Ejemplo del primer caso;
- No sé lo que tiene
- La yerbagiiena— de tu güertesito,
- Que tan bien me güele.
Ejemplo del segundo caso, o de invocación:
- Carita de rosa
- ¿ Quién te ha pegao, — quién te ha pegaito
- Que estás tan yorosa ?
Ahora digamos algo de la copla de la Tirana o Tontillo.
Las composiciones que llevan el primer nombre (y no siempre el segundo, aunque aparece en algunos Diccionarios antiguos) fueron en un principio aires de baile con canto. Más tarde el baile cayó en desuso, conservándose sólo como canción que solía nombrarse con alguna palabra del estribillo, como Tirana del caramba, Tirana del contrabandista etc. El compás de la Tirana es en 3/8, o en 6/8 de movimiento moderado.
He aquí como describe este baile el famoso notario Iza Zamácola, Don Preciso. «La Tirana, al poco que se cantaba con coplillas de a cuatro versos asonantados de-ocho sílabas, se bailaba con un compás claro y demarcado, haciendo diferentes movimientos a un lado y otro con el cuerpo, llevando las mujeres un gracioso juguete con el delantal al compás de la música, al paso que los hombres manejaban su sombrero o el pañuelo a semejanza de las nociones que conservamos de los bailes de las antiguas gaditanas. Habiendo degenerado el baile en libertinaje fué desterrado de los saraos. Sin embargo —añade Don Preciso— bajo el nombre general de Tirana siguieron los aficionados y músicos componiendo multitud de canciones al estilo de la Tirana para ser acompañadas con la guitarra… Pasaron algunas a Petersburgo, Viena y otras cortes, donde el célebre maestro español Don Vicente Martín hizo fanatismo intercalándolas en las óperas.»
Paso por alto otras variantes de la Playera, o la Seguidilla gitana, para llegar pronto a la composición métrica de las Seguidillas que constan de cuatro versos en que el cuarto es asonante del segundo, los cuales son de cinco sílabas y el primero y tercero de siete. Las hay con estribillo y sin él. Véase una muestra de las primeras, copiada de la Colección de seguidillas, tiranas y polos, del citado Don Preciso.
- Mi madre me ha mandado
- que no te quiera,
- y yo le digo, —madre,
- ¡si usted la viera!—
- Quedó tamaña:
- y mordiéndose el labio
- dijo: —¡Caramba!
He aquí una muestra de las segundas, en la cual hay un pensamiento desarrollado más tarde ¡quién lo diría! repito por Heine:
- Que te tuve en mis brazos
- anoche soñé;
- lo que reí dormido,
- despierto lloré etc.
El estribillo consta, como se ha visto, de tres versos, el primero, y el tercero de cinco, asonantados entre sí, y el segundo de siete.
Y ahora veamos el papel que juega la copla en la canción de cuna.
Rodrigo Caro (Días geniales o lúdicros, Diálogo VI), dice de las nanas (Nina y Lala Lala) o canciones de cuna, que son «las reverendas madres de todos los cantares y los cantares de todas las madres»… «cuyo uso es tan natural que no habiendo que cantar, o no sabiendo, ellos mismos se nos vienen a la boca, y se nos salen della sin cuidado ni artificio, y son tan bien contentadizas que se contentan con cualquier tono «(tonada)», y no extrañan ninguna voz por mala que sea; condición muy propia de las madres.»
Cuando la canción no tiene texto propio, las madres utilizan simples onomatopeyas, coplas, romances enteros de asunto ordinariamente religioso, y como a la accción de este género de cantos preside la idea del descanso, cuando el movimiento de lo que se canta es animado lo modifica dándole lentitud, y aun para producir no sólo el descanso sino la somnolencia precursora del sueño, destruyen el ritmo del compás, alternándolo con espacios de silencio, más o menos largos, si el sueño reparador del infante ha llegado.
ANOTACIONES"(1)"
1) La primera de estas cinco me fué comunicada por la señorita doña T. B., que la oyó cantar en Alcalá de Guadaira (Sevilla).
2) La segunda fué recogida en Osuna (Sevilla) por mi ilustrado amigo D.. Francisco Rodriguez Marín. En la sección de Melodías de su importantísima colección de Cantos populares españoles figura ésta con el núm. 3 (Vide, tomo V, pág. 108). Me he permitido verterla en ritmo más adecuado, después de oirla muchas veces a personas de mis relaciones.
3) En la colección de Cantos Españoles de D. Eduardo Ocón aparece la melodía de esta Nana, muy popular en toda la región malagueña.
4) Copié con suma atención la melodía de esa Nana después de oirla cantar muchas veces a la misma señorita que me comunicó la señalada con el núm. 1. Procede de Granada.
5) Recogida también en Osuna (Sevilla) por D. F. Rodriguez Marín (Vide el mismo tomo V de la op. citada, pág. 107, núm. 2).
6) La bellísima canción de cuna que corresponde a este número procede de una apartada aldea de ‘brañeros de las montañas Medio-occidentales de Asturias. Me fué comunicada por mi insigne amigo D. Ramón Menéndez Pidal (y ya diré más adelante cómo, a ruegos míos, se dedicó al folklorismo músico por las analogías que encontraba con el literario, tantas, que mandó transcribirla a persona entendida de toda su confianza).
7) Oída ésta a una muchacha de servicio, oriunda de Badajoz (Extremadura), y copiada por mí.
8 y 9) Estos dos Vou-verí-vou, que así se llaman las canciones de bres o de cuna en las Islas Baleares, fueron recogidas por mi distinguido malogrado amigo, y entendidísimo folklorista, Antonio Noguera. Ambos figuran en su preciosa Memoria sobre los cantos, bailes y tocatas populares de la Isla de Mallorca “(2)”, memoria que fué premiada cuando yo dirigía la revista Ilustración Musical HispanoAmericana, siendo recogidos por el mismo autor, el primero (núm. 8) en Palma de Mallorca, y el segundo (núm. 9) en Manacor.
Merece extractarse algo de lo que decía el pobre Noguera en su citada Memoria acerca de este género de canciones, uno de los más genuinamente característicos de las islas: «La melodía de los vou-veri-veri difiere muchísimo de cuantas canciones cuneras conocemos, aventaja a todas en valor artístico, y lo que pierde en sencillez relativa, no resulta en perjuicio del objeto a que se la destina… El vou-verí-vou, en suma, es tanto más interesante cuanto que es la expresión abreviada de la música genuinamente mallorquina, cuya nota tierna e ideal es su característica.»
10, 11 y 12) Las tres canciones de cuna, que presento aquí, fueron oídas por mí a mi tierna y santa madre (q. g. g.), y grabadas en la memoria gracias a la práctica del dictado musical a que me acostumbró, desde edad infantil, mi maestro, formando, sin saberlo, un folklorista anticipado, como verdaderamente lo fuí, sin percatarme de ello. En las páginas de Jornadas de arte he explicado ésto. Y añadiré, ahora, que hijo segundo de numerosa familia, recogí de los labios de mi madre, de aquella su vocecita clara y bien timbrada, aunque no recia, ni mucho menos, pero muy afinada, recogí todo un pequeño cancionero de cantares que yo iba copiando mientras los ejecutaba para adormecer a mis hermanitos menores, tomándola como ejemplo vivo de dictado musical y realizando las pruebas o ejercicios que me había aconsejado mi maestro. Entre aquellos cantares sobresalen las tres canciones de cuna aludidas.
En mi opúsculo Por Nuestra Música (primera edición, página 94) al hablar de los temas expresivos contenidos en el racconto de mi Trilogía Los Pirineos (escena V, cuadro II) indiqué la procedencia y transformaciones de los mismos que la marcha de la acción, los caracteres de los personajes y las situaciones del drama me invitaron a inventar. Todos los desenvolvimientos melódicos y consecuencias harmónicas del citado racconto proceden de la melancólica canción de cuna, que en la referida página. transcribo (y reproduzco escuetamente sin harmonizarla en el núm. 10), y con la que debió de adormecerme en sus brazos mi cariñosa madre, pues lo mismo ésta que las dos siguientes se las oí cantar más tarde mientras invocaba al sueño para adormecer a mis hermanos menores. De mi tiernísima cantora proceden las dos que siguen, la que se la había oído cantar muchas veces el tiernísimo amigo que se llama Antonio Añón, el varón nobilísimo, el santo, como le llamó otro amigo mío (Vide Jornadas de arte, Apéndice núm. 1), y la 12 de la cual he querido sacar tantas consecuencias en el último acto, escena del jardín, de mi drama lírico La Celestina, lo mismo que la de la aldea de brañeros asturiana, de que antes he hablado, y la primera del presente CANCIONERO.
13 y 14) En una masía del campo de Tarragona recogí la indicada con el núm. 13, y la 14 en Alcanar, confín de Cataluña por la parte de Castellón de la Plana. Cabría preguntar ¿cómo fué importada esa melodía tan plenamente influída por el cromático-oriental?
Grandísimo número de canciones romancescas han hallado en el folklore catalán refugio adecuado en el texto, ordinariamente sencillo y monótono, de la canción de cuna. Cuando se da este caso, muy frecuente en la comarca tarraconense, precede al texto del romance un estribillo repetido como es de ver en la canción núm. 13.
15) Inzenga (Cantos y Bailes populares ae España, Madrid, 1888, cuaderno correspondiente a las provincias de Galicia, pág. 26) publicó la melodía de esa canción de cuna, arrolo o berce, como se dice en el país, que harmonizó desmañadamente sin adivinar lo que había dentro de tan curioso espécimen.
El sentido de la letra de esta y otras cancioncillas populares sobre el mismo tema, tienen relación con la creencia popular según la cual el Señor hace dormir tres dias sin interrupción a San Juan Bautista, amigo de bulla, como quiere la tradición, con el fin de evitar las francachelas y hasta los alborotos que suele haber la víspera, el dia de la fiesta y siguiente de la festividad del Santo. Sin embargo, el pensamiento del arrolo gallego parece referirse mejor que a la creencia popular indicada, al culto de los celtas al sol.
16) De la misma región (Santiago) procede la berce de este número, berce o arrolo con dejos de Alalá y muy enxebre. La palabra moíño, que acostumbran a escribir impropiamente mohíño, con h, se usa con más propiedad en la simétrica muíño, de ahí muiñeira en vez de moiñeira. Esta canción de cuna me fué proporcionada por mi entrañable amigo D. Ramón de Arana. Y aquí por vez primera escribo el nombre del que ha sido mi institutor en el importantísimo folklore musical gallego. Habré de repetirlo muchas veces gustosamente, porque a más de autoridad, que yo acato con respeto y estima, es el colector que más documentación valiosísima me ha facilitado. Él conoce bien cuán agradecido quedo a sus bondades, y a sus diligencias e intimidades de sincera y fiel amistad.
17) De Zarauz (Guipúzcoa) procede la “melodía de la canción de cuna que presento aquí para cerrar esta sección. Se publicó, creo que por primera vez, en Melusine, colección de mitología, literatura popular, etc., por los Sres. H. Gaidoz y E. Rolland (1878). Se reprodujo en el Folklore du pays basque, de Mr. Winson, (París, 1882), y reprodujeron también, los Sres. Echevarría y Guimón en el tomo I de su colección, Ecos de Vasconia, núm. 21, pág. 44 con el título Lo! Lo! Lo!, canto vascongado. La letra de la colección Winson, que es la adoptada por mí, difiere de la que se lee en la colección Vasconia. Ha sido reproducida en otras colecciones que sería enojoso citar.
17 bis) El diligentísimo filógo y eminente compositor y folklorista vasco, mi amigo D. Resurrección María de Azkue me comunica esta variante de la anterior «más conocida en Vizcaya que en otras regiones del citado país.
(1) Las cifras del texto de estas Anotaciones corresponden a las de la canción o canciones a que se refieren, y se hallarán al fin del volumen en la sección exclusiva de música.↩︎
(2) La edición que hizo la Ilustración Musical Hispano-Americana es la primera que se publicó (Barcelona, Víctor Berdos, 1893) en un opúsculo de 72 páginas con ejemplos. Se reprodujo algo comentada (Palma, tipografía de T. Guasp, 1894), en esta segunda edición. Y volvió a reproducirse en la selección de artículos escogidos que se publicó para honrar la memoria del insigne músico mallorquín, a poco de su muerte. ↩︎